A sírás akadémiájának alapítói

 Szaladok a színházba, át a vékony hólepellel borított Sétatéren, a mozgás ügyéhez kellő komolysággal beöltözött futókkal találkozom – az általam művelt esténkénti kultúr-jogging (ami inkább sprint, hogy elérjem az előadásokat) eszembe juttatja a fesztivál tematikáját, a test történeteit. És ennek kapcsán nem a hanyagságomat, erről csitt, hanem a kultúrát, ami aszketikusan elfedi, háttérbe szorítja a testet (dolgozz korlátlanul: kimeríthetetlen, halhatatlan vagy) vagy hisztérikusan kiteszi (tartsd örökké fiatalon, fitten, körötted sündörög a halál) – a kettő összefügg. 

 

Az olasz Babilonia Teatri The End című színházi performansza is a halálról szól, a halálban megjelenő test-problémáról – az előadás gondolatrendszerének erős hivatkozási alapja a keresztény vallás. A Valeria Raimondi és Enrico Castellani írta és rendezte performansz egyszerű, letisztult akciókat tesz elénk. A Raimondi által szinte ugyanolyan dallamban, neutrálisan, de erős hangsúllyal mondott versszerű szöveg – ami a testi hanyatlás, az öregség, a jóléti társadalom életmódbeli sterilségének, az ezt kiszolgáló és megzavaró bevándorlók jelenségeit indulatos és egyszemélyes állításokként fogalmazza meg – időnként felfüggesztődik. Ekkor a flitteres szvetterbe, csinos szürke ruhába öltözött színésznő a stúdiótér padlóján heverő műanyag Krisztus-testre, mintha csak próbababa lenne, hozzáilleszti annak karjait, majd a fémrudakból tákolt keresztre fekteti, és egy csiga segítségével felállítja az installációt – aztán pisztollyal rálő. Később egy ökör- és egy lófejet vesz ki a hűtőből, ezeket a kereszt két oldalán lógó kötelekre erősíti. Majd egy slágerre megkoreografált táncot ad elő a félhomályban négy színésszel együtt. A sötétből felbukkan egy Madonna-kép: Raimondi egy kisgyereket (nem több két évesnél) hoz be az ölébe, rögtön arra gondolok, meg fog ijedni a nézőktől, de az éles reflektorfény burokba vonja őket, a gyerek nevetve babrálja a flittereket. Végül Raimondi felcsapja a színpad előterében földre tett laptopot és elindítja a Doors The end című számát. I'll never look into your eyes again – mondja, miközben néz minket, hosszan tartja ezt a tekintetet, majd kimegy a színpadról.      

 

Tolnai Ottó világszerű költészetében mindig lenyűgöz az emberi esetlenség csodálatosnál is kíméletesebb megjelenése. Persze nem egyszerű szépítő, lelki örző-védő költészet ez, dehogy, a pusztulást miként is lehet körbesimogatni? – de azt, hogy Tolnai maga is versszerűen beszél, hogy a visszatérő mondatokból építkező retorika az élőbeszédben is hasonlóan jelentkezik, ezzel csak múlt évben szembesültem a szabadkai Desiré fesztiválon, amikor a Raichle-palota termében hallgattam, ahogy mesél és mesél. A végtelenített mondatok szárnyán, az állandóan közbevetett történetekkel feljebb rugaszkodva egyre nagyobb köröket tett a levegőben, majd olyan szépen landolt közöttünk – történetszál nem maradt elvarratlan –, mint akinek tényleg folyamatos rálátása van a lényegi létezésre. Azt nem tudtam, hogy Tolnai performer, mégpedig vérbelien tehetséges mesélőként az: ültem a földön a vajdasági ezeregyéjszakában.

 

A Kosztolányi Dezső Színház Rózsák című előadásának első változatát – nem is tudom, pontos ez a megnevezés, inkább két eltérő előadásról van szó –, A kisinyovi rózsát évekkel ezelőtt láttam egy másik fesztiválon, ez használta a Tolnai-szöveget (zenei partitúraként is, kottatartóra tett füzetből olvasták a színészek) – és azon nyomban a szívembe fogadtam. Volt bennem némi félelem a tegnap este, hogy a Kisinyovi-élményt el kell majd engednem, de nem így történt. A Rózsákban ugyan nagyon kevés szöveg maradt, de a Tolnai-világ – mit világ, világegyetem, amiben a sírás akadémiájának alapítói téblábolnak, és házaló diplomaták, akiknek aktatáskájából evőeszközkészlet ömlik csörömpölve a szalmára – elemei és szellemisége álomszerű teljességben tárul fel a színpadon. Egyre csak tárul: kezdetben fekete panelekkel oldalról-felülről lehatárolt teret látunk – óriásoknak tűnnek ebben színészek, Mészáros Gábor langaléta figurája különösen, de hát mennyei elfekvőben vagyunk, „fenn, ahonnan nincs fennebb” –, ami fokozatosan nyílik, míg végül az egész színpad kitárja magát, és a különböző méretű diszkógömbök csillagfénnyel telítik a végtelen (színházi) terek rettentő némaságát. Felbukkan a gobelinrongyika, csipketerítő kicsiben és nagyban, a flamingó, a zebrák, plüssállatként és festett átjáróként is, egy hatalmas lapra helyezett indigó: örökmozgó bohócfigurák akcióznak.  

 

Szükséges ezt az álomszerű asszociativitást szétbeszélni – ez a kérdés merül fel az előadást követő közönségtalálkozón, nem véletlenszerűen színházi alkotó szájából; ha jogos is érvelni a diskurzív beszéd mellett, nehezemre esne nekem is elemzőre venni a leírást. Visky András kérdésére, hogy miként zajlik a rendezővel való alkotói folyamat, Béres Márta a gyöngykagyló-hasonlattal szemléltetve válaszolja, az Urbán Andrással való munka kezdetén mindig egy sérülés áll: elültet bennük egy gondolatot, ami kényelmetlenséget okoz, és addig mozgolódnak, míg körbe nem veszik ezt valamiféle anyaggal, így születik az előadás. Este, miközben dolgozunk a büfében, egy öt éve Romániában élő bolgár kritikusnő meséli lelkesen, hogy három fiatal díszlettervező-hallgató toppant be az Interferenciákra Szófiából, mintegy a fesztivál hírneve által vonzva: ilyen jó dolgok történnek itt a sokféle találkozások tengerében.