Megosztani

 Ez a nap az élesen megosztó produkciók napja volt, mindkét előadásról kijőve lelkes vagy háborgó nézőkkel találkoztam.

Mi volt ez az egész? – teszik fel a kérdést többen a körben, amibe Pippo Delbono és Alexandru Bălănescu (műfajilag nehezen definiálható) színházi estje után verődünk össze rögtön a hallban. A legőszintébb színházi megnyilvánulás ezen a fesztiválon Pippo fellépése volt – érkezik a válasz másik oldalról. A megosztottság jelensége érdekes, különösen mert megkerülhetetlen, neves színházi alkotóról van szó. Delbono az Interferenciák fesztiválra nem előadást hozott; semmi olyasmit nem tett a színpadon, ami a munkaszerűen felfogott művészi teljesítményhez kapcsolódó reflexeinket és elvárásainkat megnyugtatta volna, ellenben a saját személyiségét – spontán, nem megformált módon – állította színpadra. Volt néző, akit megfogott ez a fajta közvetlen, a roppant teltház arányaival és elvárásaival esetenként szembemenő eszköztelen önkitevés – ez az egyetlen színházi gesztussá sűrűsödő, Bălănescu zenéjével kísért én-performansz, amelynek során Delbono verseket mondott/olvasott fel, táncolt, mesélt, és román szinkronfordítóján, Monicán keresztül interaktált a közönséggel illetve magával a fordítóval is (többször elküldte kávét inni). Akit pedig nem fogott meg, az kívül maradt a játékon-élményen, saját értetlenségét tapogatva. Engem sajnos nem sikerült beszippantania az Amore e carnenak: ha színházként közelítek hozzá, a művészi kidolgozottságot hiányolom, ha performanszként, akkor (bármilyen furcsán hangozzék, de) egyfajta szellemi radikalitást. Mégsem mondhatom, hogy Pippo repülő-táncának gyermeki bája ne érintett volna meg.

A mexikói Lux Boreal társulat Lamb című tánc-mozgás-színházi előadása az áldozat(iság) kérdése körül forog. Alig hangzik el benne a néző számára támpontot adó szöveg – a kezdeti pár sort leszámítva, amiben az aranybárány mítoszáról, a megváltást kereső emberekről, a káosz és reménytelenség krízishelyzetéről esik szó –, de a keresztény vallásra vonatkozó utalások eltájékoztatnak minket. Bár ezek jó sorvezetői a színpadi történéseknek és jeleknek, a rítusok mégis idegenszerűen, titokzatosnak hatnak, és ez az eltartottság (számomra legalábbis) a közösségi viselkedés mintázataira helyezi a hangsúlyt. Ezekben pedig kegyetlen, hatalmi mozdulatok is felbukkannak.

A Lamb hosszú csenddel kezdődik. A vakítóan fehér táncszőnyeggel leterített stúdiótér jobb oldalán fekete zongora áll, mellette pár szék, ezekkel szemközt, a másik oldalon öt kis piros zongora (előttük beszervezett, az előadás egyik jelenetébe aktívan bekapcsolódó nézők ülnek: klimpírozással erősítik majd a táncosok fekete zongorán megvalósított hangzavarát). A tér közepén piros lepelruhában testes nő hever – mozdulva kitakarja idomait –, aki később a közösség vezetőjeként tűnik fel. Phillip Adams koreográfiája a táncosok hosszú ideig tartó mozdulatlanságából indul, hogy később a csoport-működés gyakorlataira váltson: az arcukat fátyollal elfedő, napszemüveges táncosok ritmikus ugrálásában az lesz érdekes, ki indítja a mozdulatot, mikor száll ki, vagy lép újra vissza bele. A későbbi örömtelien felszabadult pillanatot, amiben a táncosok levetik fátylukat, és a magasba tekintenek, majd színes sálakat tekernek magukra, keményebbre hangolt események követik: vezetőjük sorra megöli őket. Az áldozatiság messze nem egyszerű kérdése felől is értelmezhető mindez – a nő figurája anyai és isteni vonásokat egyaránt hordoz –, mégis az ragadja meg a figyelmem, mennyi alázó, agresszív gesztus kíséri ezeket a „kivégzéseket”: a papnő (?) levetkőztet két táncosnőt, majd egymáshoz préseli a testüket; lemezteleníti és falhoz szorítja az egyik férfitáncost, majd gyomorszájon vágja; a másikat állatként hajtja körbe-körbe; egy már feláldozott nő meztelen testét vonszolja a földön – ezekben a rituálékban érzékelhető valami kéjes mámor. Ezért is erősödnek fel számomra a csoport menekülési kísérletei. Nem szellemesség nélküli jelenet, amikor megpillantják az Exit-feliratot, és megörülnek neki (ám nem mennek ki), vagy amikor a soron következő áldozat cikkcakkban ugrálva, kétségbeesetten próbál kitáncolni a helyzetből. A végén a nő egyedül marad, nyüszítve, sírva húzódik be egy sarokba – legyen az áldozat értelmében hitét vesztett pásztor, vagy a teremtményei életét kioltó istenség, a magány büntetése látszik ráhárulni.

A mexikói társulat a másnap délelőtti beszélgetésen mesél a mexikói kultúráról, előadásuk kontextusáról, hogy minden városban / országban másként reagálnak rá – nehéz befogadni, mondják, ők maguk is nehezen játsszák, és teljesen megértik a hárító nézői reakciókat. Vicces válaszok érkeznek Visky azon kérdésére, hogyan fogadták a szülők az előadást: kiderül, hogy van, akinek az apja nem is tud az előadás létéről, egy másik táncos apja nem hitte el, hogy a fia képes ilyesmire, de volt akinek a szülője kerek perec kijelentette, hogy szörnyű színésznek tartja a gyermekét. Együtt nevetünk; nem lehet könnyű dolga a társulatnak – mindazonáltal töretlenül sugárzik belőlük az elkötelezettség az iránt, amit csinálnak.