Ismeretlen tájban

Az Interferenciák fesztiválnak rengeteg értékes vállalása van, ezek közé tartozik, hogy Nagy József művészetét közvetíti a kolozsvári nézők felé – nyilván a fesztivál egyéb helyekről idesereglett nézői felé is, de meggyőződésem, hogy egy színház ilyen jellegű ajánlata is lényegi része a saját nézőkkel való dialógusnak.

Nagy József, avagy nemzetközi szóhasználatban Josef Nadj előadásai nehéz helyzetbe hozzák a nézőt, nem egyszerű beszélni arról, ami ezekben az alkotásokban történik a színpadon. Nem elsősorban mert a mozgás-táncszínházi műfajról való (leíró-értelmező) beszéd eleve nehezebb a prózai színházhoz képest, hanem mert, bár minden mozdulat egy konkrétumból indul Nagynál, azaz beazonosítható (felismerjük a birkózás, az ölelés, a lábra állás, a széken ülés vagy akár egy kép létrehozásának mozdulatait), mégis olyan módon és kontextusban jelenik meg, hogy nem tudjuk megnyugtatóan elhelyezni egy (akár lekerekített) színpadi narratívában. Nem egyszerűen birkózást, ölelést, lábra állást, székre ülést vagy egy kép létrehozását látjuk. De akkor mit? Talán azt, hogy a mindenki által birtokolt (és civilizációs) mozdulatok, amiket elsajátítottunk az életünk során és napi szinten, automatikusan végzünk – mennyire bonyolult is felállni a földről, Ivan Fatjo milyen szépen tesz erre próbát és esik újból vissza –, mennyire végtelenül komplexek, kifinomultak. Nagy előadásai folyamatosan az emberi meghatározottságra kérdeznek rá, ez a kérdezés pedig filozófiai-antropológiai alapú. A Paysage inconnuban maga az ember az idegen táj, amire rápillantunk.

Az idegenség-érzet itt a mozdulatok megtörésével jön létre. Ezek szintén apró gesztusok, felsorolni is nehéz őket: például Nagy nem teszi le a teljes talpát a földre, hanem sokszor csak a talpa élére és begörbített lábujjaira támaszkodva jár; amikor megölelik egymást Ivan Fatjoval, nem simulnak egymás testéhez, a mozdulatot megállítja a csuklóból kiforduló kézfej; úgy birkóznak, hogy egymást nem érintik. De az is erős reflexív elem, hogy a két táncos fejét harisnya szorítja le: a fej maga (az arc, amit az emberihez tartozónak gondolunk) nem eltüntethető; a hiányát lehet az áttetszőséggel paradox módon jelezni – olyan mozdulatsorokban is, amikor csupán a megfeszített hátakat, vagy a madárként, kolibri-szárnyak gyorsaságával repdeső, szinte önálló életre kelt kezek táncát látjuk.

Nagyék előadásában az emberi „akciók” skálája a legegyszerűbbtől a legbonyolultabbig tart, a járástól a művészetcsinálásig, ám a színházi megformáltság és gondolatiság ezeket nem hierarchizálja. Van abban filozofikus – mély és igaz – humor, hogy épp a legabsztraktabb emberi cselekvés, az alkotás, egy festmény létrehozása hordoz valami nyers naivitást, meg brutalitást is: a két táncos fehér vonalat húz egy fekete táblaképre, majd borospohárból a váll fölött lisztet löttyint rá, aztán a kép mögé, hátrahajítja a poharat (akár lerágott csirkecsontot) – a pohár eltörik. A szakmai beszélgetésen kedvenc részem, amikor Nagy erről a jelenetről mondja, egyébként Visky azon kérdésére válaszolva, milyen az előadás megidézte kanizsai természeti táj és emberi közeg, hogy egy festő barát ihlette. Aki egész életében az Alföldet festette (akár Cézanne a Monte Sainte-Victoire-t), és azzal a tudattal halt meg, hogy nem sikerült megragadnia az idealisztikus tájat – egy erős gesztussal meghatározni a horizontot, elválasztani a földet az égtől, majd pár akcentussal megerősíteni azt.

A vallásos festészetben Caravaggio azzal hozott paradigmaváltást, hogy az addig mitologikus, bibliai tömegjeleneteket párszereplősre redukálta, közeli fókuszt használt (rendszerint nem a „főszereplőre” helyezve a hangsúlyt). Festményein az alakok köznapi helyzetekben láthatók, korabeli ruhákban, és kiemelten naturalisztikus közelségben az eseményekhez: ennek a botrányos(an demokratikus) üzenete, hogy az isteni megszólítottság csodája tényleg bárkivel, bármikor, bárhol megtörténhet. (Ez a zseniális festészetként megjelenő üzenet az ellenreformációnak pedig épp kapóra jött.) A Visky András és Robert Woodruff által jegyzett Caravaggio Terminal a performansz-színházi nyelv felé mozdul, és arra gondolok, ha ennek a projektnek a tétje nem az életrajzi narráció, de a festő-figura jelenségének és Caravaggio művészetének újragondolása, valamint az ehhez való viszony színházi artikulálása, nem is nagyon van más lehetőség, mint ilyen fajta szabadságot adó irány. Az előadás markáns gesztusa, hogy Caravaggio festményei nem jelennek meg benne, miközben a festés (a kép) problémája – különböző médiumokon keresztül (tetoválás, a modellek beállított csoportképe, video-bejátszás, Skype-beszélgetés) átszövi a színpadi történést. Visky azt mondja a szakmai beszélgetésen, hogy szükségük volt egy új szótár megalkotására, amit a kortárs művészeti médiumok segítségével tudtak elérni – ezért is hívták meg az előadásba bodoki-halmen kata performert (mint színházi struktúrán kívül mozgó alkotót) vagy Bányász Bertalan VJ-t. Majd Caravaggio képei kapcsán azzal folytatja, hogy azok megmutatásával épp ennek a festészetnek a forradalmi jellegét lehetetlen érzékeltetni – ezt a kérdést egy tágabb kontextusba helyezi, a nyugati kultúra muzealizálódásának jelenségébe. Saját tapasztalatként hozza fel a Santa Maria del Popoloban szerzett élményét: a Szent Péter keresztrefeszítése egy biztonsági emberek által irányított turista-körmenetben megtekinthető, nincs visszafordulás. Carmencita Brojboiu a terminál hívószava mentén képzelte el a teret és díszletet: olyan helyként, ahol mindenki meztelen – és ami végpontként, de kezdetként is értelmezhető. Woodruff azt említi, hogy őt a festő utolsó két hete izgatta különösképpen (erről, akár Caravaggio fiatalkoráról, kevés tényszerű ismeretünk van): nyilvánvalóan vendettáról van szó, ellenségei nem megölni szerették volna, hanem elcsúfítani az arcát, megvakítani – és ez a mozzanat a hallásként és nem látásként értett festészet kérdéséhez vezet vissza.

A Teatrul de azi színházi folyóirat Camil Petrescu Alapítvánnyal közösen indított és működtetett színházi sorozata hozzávetőleg 100 kiadványt számlál, neves romániai és nemzetközi színházi alkotók írásait, portréit teszi hozzáférhetővé a román(ul olvasó) szakma számára. A sorozat három új darabját Florica Ichim főszerkesztő és kiadó, Mircea Morariu színikritikus, Anca Măniuțiu színházesztéta és Tompa Gábor mutatják be a szakmai beszélgetést követően. Visky András a sokféle házigazdai után vendég-szerepben tűnik fel, hiszen a három új kiadvány közül az egyik, a Mint aki látja a hangot című, vele készült beszélgetőkönyv román fordítása. Beszélgetőkönyv a Pippo Delbono színházi világát bemutató Teatrul meu (Az én színházam) című könyv is – a huszadik század meghatározó rendezőit bemutató sorozat újabb darabja pedig egy Tadeusz Kantor írásait tartalmazó kötet. A Scrieri despre teatru (Írások a színházról) Kantor legfontosabb színházi írásainak válogatása és egyben első román nyelvű kiadása.

Lépten-nyomon kínál valami újat, érdekeset az Interferenciák, ha azonban komolyan vesszük a befogadás munkáját, könyvbemutató után ebédelni megyünk. Egyedül.